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Matthieu Martin, Alternative history

by Nicolas Audureau

As a French artist based in Berlin, Matthieu Martin questions the translation of cultural forms and implications that cross time and continents, and the criteria for this translation in a broader field of historical contexts, linked to urbanism and architecture. His works take the form of discrete interventions in the public space, performances revealing the coercion of the city, drawings of and in space, and videos, among an open set of forms emphasizing the grammar of images and objects in our urban environment; they question – as in an alternative practice such as graffiti, from which the artist comes – the non-univocal and polyphonic character of the geometries and gestures suggested by architecture.

For one part of these, Matthieu Martin reveals his interest in Eastern Europe and immerses himself in the history and culture of Russia, like an archaeologist in the bowels of the 20th century, with distance and curiosity. With the underlying hope, too, of bringing out the urban city walls as architectural wrecks of modernity, a buried history that would awaken the meaning and purpose of our contemporary lives.

For this, Russia is a framework; it is also a step inside this “different universal history”[1] and already a subject since antiquity, the object of excavations, which the Soviet period represents, allowing stories of humanity. Russia is the backdrop to the two films The Russian Detroit and The waltz of Vladimir, made in 2018 following a residency that started in 2015 at the NCCA-National Centre for Contemporary Art in Nizhny Novgorod, and continued by a research project called Autopia on the utopian city of Avtozavod and Vladimir Shukhov’s avant-garde architecture.

A film a priori contemplative, The waltz of Vladimir is set in the environmental context of the forest on the banks of the Oka River, near

Dzerzhinsk, a city known for its polluting chemical industry, not far from Nizhny Novgorod, where Soviet engineer Vladimir Shukhov designed and built the only hyperboloid steel transmission tower still standing in the world. For the construction of these pylons, which were originally six in number, five steel latticework sections twenty-five metres high were centred and superimposed on the strapping. A concrete foundation with a diameter of thirty metres contributes to a total weight of one-hundred-forty-six tonnes. Built between 1927 and 1929, these one-hundred-and-twenty-eight metre high towers served the Nizhny Novgorod power grid. In 2005, despite their classification as Russian cultural heritage and, as such, their protection by the State (Law No. 204 of 20.08.1997), one of them was illegally dismantled to recover its steel. How could we not think of Werner Herzog’s Fitzcarraldo and the three-hundred-ton motor boat stranded on the banks of the Ucayali River for having had the ambition to take him across a hill? A sublime and majestic wreck; a human madness on a universal scale. The images in Matthieu Martin’s film reveal the immensity of the Shukhov tower, its serious yet light personality, and its eternal fragility. The film being shot from a camera mounted on a drone offers us a radiant choreography, a mystical and mathematical nuptial dance around and inside this hand-painted book; an architectural rationalism that seems straight out of 3D design software contrasts with the natural setting that surrounds it. And yet, the Shukhov tower appears terribly human, full of a simple dignity that only needs to flourish in the uchronia of Matthieu Martin’s film.

Peter Theremin, musician and great-grandson of Léon Theremin (1896–1993) – the inventor of the first eponymous electronic musical instrument – is the author of the sound layers that accompany the film and played the score by moving his hands in an electromagnetic field emitted by two antennas. This generational game is part of the infiltration of the thought of the Russian avant-gardes into another temporal circuit, poorly contemporary this one, massively exsanguinated by any common ideal and infected by the search for individual profits. In this respect, The waltz of Vladimir is an ode to the Conquest of the Useless claimed by Werner Herzog[2] – a character that is also strongly reflected in Matthieu Martin’s other project in Yekaterinburg, Refresh the revolution (2012) – comparable to a ballet in honour of an ideal project that has the value of an international manifesto over the centuries. This waltz is an invocation that brings out the caviarized lines of the story itself and reveals its intrinsically alternative character.

In the second film, The Russian Detroit, Matthieu Martin unveils another unknown episode in the history of Soviet Russian industrialization when, in 1929, American architect Albert Kahn, designer of the Ford factories in the United States, contributed to the establishment of more than five hundred industrial sites in the USSR. As early as 1928, a delegation of Soviet engineers visited the Albert Kahn Company in Detroit (USA) with the mission of entrusting the American company with the design of plants that would contribute millions of dollars to the first two Five-Year Plans of the USSR[3]. This visit foreshadows the creation in 1932 of the GAZ (Gorkovski Avtomobilny Zavod, i. e. “Gorky Automobile Factory”) factories in Nizhny Novgorod that would produce Ford cars under licence. The agreement signed with Ford on May 31st, 1929 provided for the production of the later renamed Ford A Gas‑A by the Soviets, vans (Gas-AA) and trucks (AMO‑3). The Nizhny Novgorod plant is inspired by the Red Ford Factory in Detroit. The industrial complex is associated with the construction of the first socialist city erected as such since the Russian revolution, with the general guiding principle that Taylorism and Fordism should be considered as “ideologically neutral” tools to serve the cause of socialism. Within this capitalist presence – or at least its tools – in the construction of the first large-scale architectural and industrial projects in the Soviet Union, the Russians themselves preferred not to be overwhelmed. However, we enjoy reading this great story again in the light of these circumstances.

However, if the two films are set in a forgotten or unknown history of the Soviet period, they are nonetheless anchored in a desire for contemporaneity that goes beyond the mere anecdotal updating of these stories. Fundamentally, the artist brings out and revives the futuristic and internationalist dimension of each of these companies, and brings the works of Soviet engineers of the 1920s into history a second time – in the parallel history of art. Matthieu Martin also introduces among the historical facts the diffuse feeling of a possible alternative; parallelism of a history written twice that would perhaps be characteristic of the Soviet period.

There is no need for pan-ficitionalist theories describing history as a subjective construct and calling for the creation of alternative narratives in order to contradict it; what Matthieu Martin’s two films tell us in essence is precisely that history, far from being a clearly circumscribed field of investigation, is intrinsically made up of shadowy areas whose excavation allows parallel narratives, specific to narratology, to be written or rewritten; it is precisely because history essentially contains its own alternativity, allowing us to reinterpret it indefinitely, like a perpetual ideological battleground. Matthieu Martin’s two films invite us to question the place of the artists themselves in the construction of these stories and their excavating power; and on this part of commitment, finally, which was the seed of the avant-gardes in the construction of the worlds of tomorrow. Without rewriting history in a dogmatic way, the artist takes an ethical position: that of participating in the choice and enlightenment of forgotten or unknown stories, contributing to broaden the alternativity of our future stories.

^[1] Boris Groys, “Privatizations/Psychologizations”, in Kräftemessen, Stuttgart : Cantz, 1996, pp.81–90, repris dans Boris Groys, History becomes form, Cambridge : MIT Press, 2010, p.59

^[2] Werner Herzog, Conquête de l’inutile, Nantes : Capricci, 2009.

^[3] Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cambridge : MIT Press, 2002, pp. 165–166.

Français

Matthieu Martin, Alternativité de l’histoire

Par Nicolas Audureau

Artiste français installé à Berlin, Matthieu Martin intervient sur des indices culturels qui traversent le temps et les continents. Il interroge les critères de traduction de formes produites, dans un champ élargi de contextes historiques, liées à l’urbain et à l’architecture. Ses œuvres prennent la forme d’interventions discrètes dans l’espace public, de performances révélant la coercition de la ville, de dessins de et dans l’espace, de vidéos, parmi un ensemble ouvert de formes mettant l’accent sur la grammaire des images et des objets dans notre environnement urbain ; elles interrogent — à l’instar d’une pratique alternative comme le graffiti dont l’artiste est issu — le caractère non univoque et polyphonique des géométries et gestes suggérés par l’architecture.

Pour une part d’entre elles, Matthieu Martin révèle son intérêt pour l’est européen et plonge dans l’histoire et la culture de la Russie, tel un archéologue dans les entrailles du 20e siècle, avec distanciation et curiosité. Avec l’espoir souterrain, aussi, de faire ressortir de l’urbain, des murs de la ville comme des épaves architecturales de la modernité, une histoire enfouie qui réveillerait le sens et les desseins de nos vies contemporaines.

La Russie est un cadre, donc ; elle est aussi un pas de côté dans cette « histoire universelle différente »^[1] et déjà sujet d’antiquité, objet de fouilles, que représente la période soviétique, permettant des récits d’humanité. La Russie est ainsi la toile de fond des deux films Le Détroit russe et La valse de Vladimir réalisés en 2018 à l’issue d’une résidence débutée en 2015 au NCCA-Centre national d’art contemporain de Nijni Novgorod, et poursuivie par un projet de recherche dénommé Autopia sur la ville utopique d’Avtozavod et sur l’architecture d’avant-garde de Vladimir Choukhov.

Film a priori contemplatif, La valse de Vladimir a pour contexte environnemental la forêt et les rives de l’Oka, près de Dzerzhinsk, ville connue pour son industrie chimique polluante, non loin de Nijni Novgorod, où l’ingénieur soviétique Vladimir Choukhov conçut et fit construire l’unique tour de transmission hyperboloïde en acier encore sur pied au monde. Pour la réalisation de ces pylônes, qui étaient à l’origine au nombre de six, cinq sections de treillage d’acier de vingt-cinq mètres de haut ont été centrées et superposées sur cerclage. Une fondation en béton d’un diamètre de trente mètres contribue à un poids total de cent quarante-six tonnes. Construites entre 1927 et 1929, ces tours de cent vingt-huit mètres de haut servaient le réseau électrique de Nijni Novgorod. En 2005, en dépit de leur classement au patrimoine culturel russe et, à ce titre, de leur protection par l’Etat (loi n°204 du 20.08.1997), l’une d’entre elles fut illégalement démantelée pour en récupérer l’acier. Comment ne pas penser à Fitzcarraldo de Werner Herzog et au bateau à moteur de trois cents tonnes échoué sur les rives de l’Ucayali pour avoir eu l’ambition de lui faire traverser une colline ? Une épave sublime et majestueuse ; une folie humaine à l’échelle de l’univers. Les images du film de Matthieu Martin révèle l’immensité de la tour Choukhov, sa personnalité grave et légère, son éternelle fragilité. Le film tourné depuis une caméra montée sur un drone nous offre une radieuse chorégraphie, une danse nuptiale mystique et mathématique autour et à l’intérieur même de cet ouvrage dessiné à la main ; un rationalisme architectural semblant tout droit sorti d’un logiciel de conception en 3D tranche avec le cadre naturel qui l’entoure. Et pourtant, la tour Choukhov semble terriblement humaine, pleine d’une dignité simple qui ne demande qu’à s’épanouir dans l’uchronie du film de Matthieu Martin.

Peter Theremin, musicien et arrière-petit-fils de Léon Theremin (1896–1993) lui-même inventeur du premier instrument de musique électronique éponyme, joué en déplaçant les mains dans un champ électromagnétique émis par deux antennes, est l’auteur des nappes de son qui accompagne le film. Ce jeu générationnel participe de l’infiltration de la pensée des avant-gardes russes dans un autre circuit temporel, pauvrement contemporain celui-ci, massivement exsangue de tout idéal commun et gangréné par la recherche de profits individuels. En cela, La valse de Vladimir est une ode à la Conquête de l’inutile revendiquée par Werner Herzog^[2] — caractère que l’on retrouve par ailleurs fortement dans un autre projet de Matthieu Martin à Ekaterinbourg, Refresh the revolution (2012–2017) — comparable à un ballet en l’honneur d’un projet idéal qui a valeur de manifeste internationaliste, par-delà les siècles. Cette valse constitue une invocation qui fait ressurgir de l’histoire elle-même les lignes caviardées de son propre récit et en révèle le caractère intrinsèquement alternatif.

Dans le second film, Le Détroit russe, Matthieu Martin dévoile un autre épisode, méconnu, de l’histoire de l’industrialisation de la Russie soviétique lorsque, à partir de 1929, l’architecte américain Albert Kahn, concepteur des usines Ford aux Etats-Unis, contribua à l’implantation de plus de cinq cents sites industriels en URSS. Dès 1928, une délégation d’ingénieurs soviétiques visitèrent l’Albert Kahn Compagny de Détroit (USA) avec la mission de confier à l’entreprise américaine la conception d’usines devant contribuer, pour des millions de dollars, aux deux premiers Plans Quinquennaux de l’URSS^[3]. Cette visite préfigure la création, en 1932, des usines GAZ (Gorkovski Avtomobilny Zavod, c’est-à-dire « Usine d’automobiles de Gorki ») de Nijni Novgorod qui produiront des automobiles Ford sous licence. L’accord signé avec Ford le 31 mai 1929 prévoyait la production de la Ford A plus tard rebaptisée Gaz‑A par les soviétiques, de camionnettes (Gaz-AA) et de camions (AMO‑3). L’usine de Nijni Novgorod est inspirée de la Ford Rouge Factory de Détroit. L’ensemble industriel est associé à la construction de la première ville socialiste érigée comme telle depuis la révolution russe, avec pour principe directeur général que taylorisme et fordisme devaient être considérés comme des outils « idéologiquement neutres » devant servir la cause du socialisme. Sur cette présence capitaliste — ou, du moins, de ses outils — dans la construction des premiers projets architecturaux et industriels à grande échelle en Union soviétique, les Russes eux-mêmes ont préféré ne pas s’épancher. Cependant, on se délecte à relire la grande histoire à la lumière de ces circonstances.

Mais, si les deux films ont pour cadre une histoire oubliée ou méconnue de la période soviétique, ils n’en demeurent pas moins arrimés à une volonté de contemporanéité qui dépasse la seule actualisation anecdotique de ces récits. Fondamentalement, l’artiste fait émerger et ravive la dimension futuriste et internationaliste de chacune de ces entreprises, et fait entrer une seconde fois dans l’histoire — dans l’histoire parallèle qu’est celle de l’art — les œuvres des ingénieurs soviétiques des années 1920. Matthieu Martin introduit également parmi les faits historiques le sentiment diffus d’une possible alternativité ; parallélisme d’une histoire écrite deux fois qui serait peut-être le propre de la période soviétique.

Nul besoin des théories panfictionnalistes décrivant l’histoire comme une construction subjective et en appelant à la création de récits alternatifs dans le but de la contredire ; ce que nous disent en substance les deux films de Matthieu Martin, c’est précisément que l’histoire, loin d’être un champ d’investigation clairement circonscrit, est intrinsèquement faite de zones d’ombres dont l’excavation permet l’écriture ou la réécriture de narrations parallèles, propre à la narratologie ; c’est que l’histoire contient par essence sa propre alternativité, nous permettant de la réinterpréter indéfiniment, tel un perpétuel champ de bataille idéologique. Les deux films de Matthieu Martin invitent par suite à nous interroger sur la place des artistes mêmes dans la construction de ces récits et sur leur pouvoir excavateur ; sur cette part d’engagement, enfin, qui fut le sésame des avant-gardes dans la construction des mondes de demain. Sans réécrire l’histoire de manière dogmatique, l’artiste endosse une position éthique : celle de participer au choix et à l’éclairage des histoires oubliées ou méconnues, contribuant à élargir l’alternativité de nos histoires futures.

^[1] Boris Groys, “Privatizations/Psychologizations”, in Kräftemessen, Stuttgart : Cantz, 1996, pp.81–90, repris dans Boris Groys, History becomes form, Cambridge : MIT Press, 2010, p.59

^[2] Werner Herzog, Conquête de l’inutile, Nantes : Capricci, 2009.

^[3] Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cambridge : MIT Press, 2002, pp. 165–166.